Körper als inzenierter Zustand

Zur Malerei von Matthias Groebel

 

Es ist nicht häufig der Fall, daß bildende Künstler über den Umweg einer ganz anderen Berufsausbildung zu ihrer eigentlichen Bestimmung finden. Dubuffet ist in dieser Hinsicht das bekannteste Beispiel des 20. Jahrhunderts. Weitere Namen wären der Zöllner Rousseau, Andy Warhol, George Brecht, Robert Filliou, oder Peter Campus. Solche "Quereinsteiger", die meist keine Kunstakademie mehr durchlaufen, kennzeichnet nicht selten ein Kunstbegriff, dessen Wirklichkeitsbezug zugleich pragmatisch, analytisch und philosophisch ist.

 

Kunst ist für diese Künstler kein selbstreferentielles System als Modell der Gesellschaft, sondern ein offenes Feld für Strategien, die das Modell "Gesellschaft" testen bzw. einer poetischen Analyse unterziehen. Diesen Künstlern fehlt meist der Glaube an eine eschatologische Funktion der Kunst. Sie beziehen sich ganz unspektakulär auf das Gesehene, und ihre Aufgabe sehen sie in der Regel darin, dieses "Gegebene" transparent zu machen. Matthias Groebel ist ein Quereinsteiger. 1958 in Aachen geboren, wuchs er in Münster auf, wo er auch, in der zweiten Hälfte der 70er Jahre, Pharmazie studierte. 1981 erhielt er die Approbation als Apotheker. Erst einige Jahre später, angeregt durch persönliche Freundschaften, wandte er sich der Malerei zu, ohne ein Kunststudium zu absolvieren. Die für Groebel typische Verbindung von Malerei und modernen Technologien begann 1988. Seit 1990 arbeitet Groebel ausschließlich auf dem Feld computerunterstützter Malerei.


Die Malerei von Matthias Groebel ist alles andere als technologische Heilserwartung oder zynische Selbstbespiegelung der Kunst. Vielmehr ist sie multimedial in einer substanziellen Weise.

 

Groebel geht es nicht um die Rettung der Malerei in der digitalen Welt. Vielmehr zeigen seine Bilder zwei technologische Varianten der abendländischen Kultur, wenn auch aus verschiedenen Phasen ihrer Entwicklung. Beide haben für die künstlerische Strategie Groebels Zeichencharakter. Denn die Malerei repräsentiert das Weltmodell der Neuzeit, das noch immer zentrale Kategorien der menschlichen Wahrnehmung in der heutigen Welt prägt. Die digitale Technik hingegen weist auf den grundlegenden Paradigmenwechsel, der sich augenblicklich im Abendland (und vielleicht auch global) vollzieht.
Er wird den Menschen neue Wahrnehmungsweisen bringen, die die alten Kategorien der Renaissance ablösen werden. Da sich die Welt im Übergang von der alten in die neue Ordnung befindet, ist die augenblickliche Situation äußerst kompliziert und voll innerer Widersprüche. Mit den Worten von Levi-Strauss können wir die Malerei als das "Gekochte", nämlich das "Kultivierte", bezeichnen und die digitale Technologie als das "Rohe", nämlich noch nicht ausdifferenzierte kulturelle Phänomen. In der Verbindung beider Zeichenfelder in seiner Kunst versucht Groebel keine Versöhnung, sondern läßt sowohl der Malerei wie der Elektronik ihr jeweiliges Aktionsfeld. Durch ihre unterschiedlichen Wirkweisen bedingt stehen sie nicht in einem vordergründig komplementären Verhältnis zueinander, sondern in einer komplexen antinomischen Konstellation: autonom, komplementär, kommentierend, kollidierend und konterkarierend.

 

Die Elektronik bietet den strukturellen Rahmen für einen schöpferischen Prozeß, an dessen Ende Malerei steht. Der Kunstbegriff Groebels steht dabei der Technologie ebenso nahe oder fern wie der Malerei. Eher ist die Methode der Bildfindung und das sie begründende Denken der Ort, an dem sich Kunst ereignet. Den Herstellungsprozeß seiner Bilder hat Groebel 1991 beschrieben: "Als Ausgangsmaterial dienen Bilder aus dem üblichen Fernsehprogramm, die nicht älter als 10 Jahre sind. Ich vermeide die Verwendung von Material, das vom Betrachter als selbst gesehen identifiziert wird. Die Fernsehbilder werden digitalisiert und - wenn ich es für richtig halte - anschließend im Computer montiert und retuschiert. In Abhängigkeit von der so erstellten Bildvorlage steuert der Rechner eine Airbrush-Pistole, die mit pigmentierter Acrylfarbe auf Leinwand einer standardisierten Größe malt." Die Bilderzeugung ist so zeitgemäß wie nur möglich: Alles findet und konstruiert sich in der Elektronik. Erst das fertige Bild wird in einem simplen Schritt auf eine andere Technik übertragen. Die Gemälde, die am Ende dieses Prozesses stehen, bringen durch das Konnotationsfeld Malerei mehrere Wahrnehmungsraster mit, die mit denen der Elektronik kollidieren. Ein Beispiel: Die Zentralperspektive, die seit der Renaissance alle Bilder bestimmt hat, sogar die Konstruktion des Kameraobjektivs, hat unsere Vorstellung von Raum, Körper und Fläche vollständig geprägt. Die Elektronik aber hat andere Parameter zur Darstellung von Raum, die wesentlich nicht-hierarchisch und diskontinuierlich ("fuzzy") sind. Die Kollision dieser Wahrnehmungsraster bilden für Groebel die Basis seiner künstlerischen Arbeit. Er nennt sie "Arbeitshypothese". In der Assoziierung beider Felder zeigen sich auch überraschende Kontinuitäten. So entspricht der von Groebel beschriebene Bildfindungsprozeß und seine Ins-Bild-Setzung der Vorstellung der Renaissance, daß sich der "disegno" erst im Künstler selbst bilde und in die Malerei lediglich übertragen werde. Doch dies sind Randaspekte, die den Paradigmenwechsel nicht überdecken können, und so ist es konsequent, wenn sich Groebel auch thematisch diesem Wechsel widmet. Das große Thema der Bilder ist der menschliche Körper. Betrachtet man die Gemälde in Ruhe, so fällt auf, daß unabhängig von formalästhetischen Aspekten der Komposition wie Gewichtung der Teile im Rahmen der gegebenen Fläche, Lokalkolorit u.ä.m. die menschlichen Körper oder die aus ihnen montierten Gebilde eine hohe plastische Wirkung haben, während Umraum und Hintergrund ausgesprochen flach wirken. Hier erscheint im Bild wieder die Antinomie von Fläche und Körper unter Vermeidung des dreidimensionalen illusionistischen Tiefenraumes.

 

Die Körper sind nicht mehr Teil einer über ihnen liegenden räumlichen Ordnung, sondern definieren selbst ihren spezifischen Raum. Deshalb scheinen sie optisch oft vor der Leinwand zu stehen. Sie präsentieren sich als selbstbestimmte, als "authentische" Erscheinungen. Und sie sind umgeben von der Flächigkeit, die das Wesen der Elektronik ausmacht. Es ist dieser grundlegende und nicht mit vorschnellen Rezepten lösbare Konflikt, den Groebel thematisiert, wenn er sagt: "Der menschliche Körper ist der Maßstab". Die darin anklingenden Widersprüche angesichts seiner eigenen Faszination an der Elektronik sind ein gesellschaftliches Problem, das der Künstler mit ästhetischen Mitteln transparent macht.

 

Und wieder ist das Ziel kein utopisches, sondern ein engagiert pragmatisches. Jede Art dramatischer Überhöhung des Themas würde vom eigentlichen Problem ablenken. Dieses ist umso wirklicher und virulenter, je länger die Elektronisierung der Gesellschaft anhält. Sie setzt den menschlichen Körper von seinen fast archaischen Funktionen der Arbeit frei. Nahezu alle gesellschaftlichen Vorgänge sind heute bereits über den Bildschirm abwickelbar. Der Mensch benötigt seinen Körper nicht mehr zur Erfüllung libidinöser oder intellektueller Bedürfnisse. Für die Erfüllung physiologischer Vorgänge braucht der Mensch heute Freizeit. Sie wird zunehmend abgetrennt von den relevanten Handlungen für Arbeit. Das hat fundamentale Auswirkungen auf die Wahrnehmung der Menschen, die heute noch weitgehend ignoriert werden. Dabei ist eine auf der Basis dieses Paradigmenwechsels entwickelte neue Ethik dringend notwendig, eine Ethik, die dem menschlichen Körper seine selbstbestimmte Existenz erhält bzw. wiedergibt. Matthias Groebel arbeitet daran. Dies ist eine künstlerische Strategie, die eine wesentlich politische Dimension hat, und die bewußt nicht mehr unterscheidet zwischen gesellschaftlichen Feldern und ästhetischen. Groebel ist in dieser Hinsicht ein Vertreter des erweiterten Kunstbegriffs im besten Sinne.

 

Friedemann Malsch, 1994